ARTE RELIGIOSO – ARTE SACRO

Al comienzo de este artículo, será útil ofrecer algunas consideraciones generales sobre el arte sacro y su lugar en la vida de la Iglesia. Para este propósito, me gustaría referirme a la Constitución del Concilio Vaticano II sobre la Sagrada Liturgia, Sacrosanctum Concilium, que como sigue, establece en su séptimo capítulo sobre ‘Arte sacro y mobiliario sagrado’:

Con razón, se considera que las bellas artes se encuentran entre las actividades más nobles del ingenio del hombre, y esto se aplica especialmente al arte religioso y a su mayor logro, que es el arte sagrado. Estas artes, por su propia naturaleza, están orientadas hacia la belleza infinita de Dios, que, de alguna manera intenta ser retratada por el trabajo de las manos humanas; logrando su propósito de redundar en la alabanza y la gloria de Dios en proporción, ya que se dirigen más exclusivamente al único objetivo de volver devotamente las mentes de los hombres hacia Dios[1].

Es significativo que este párrafo de Sacrosanctum Concilium introduzca una distinción entre «arte religioso» y «arte sacro». El teólogo y liturgista italiano Enrico Cattaneo, al comentar esta distinción en su estudio sobre la historia de la liturgia y el arte, señala que el arte sagrado se caracteriza por el compromiso y la reflexión del artista, con una verdad positiva o histórica de una religión determinada. Además del elemento subjetivo que siempre estará presente en la creación del artista, el arte sacro también tiene una cualidad objetiva que trasciende las formas de expresión del individuo, y por esta razón, puede ser apreciado por cualquiera que esté familiarizado con su tema religioso.[2]

La distinción entre arte religioso y arte sagrado no es solo un matiz. El arte sacro apunta a una ‘traducción’ visible de una realidad que trasciende los límites de la individualidad humana. Esto tiene importantes consecuencias para sus formas de expresión, como Joseph Ratzinger, ahora Papa Benedicto XVI, observa en el capítulo titulado ‘La cuestión de las imágenes’ en su libro seminal El espíritu de la liturgia:

No puede haber pura arbitrariedad en el arte sagrado. Las formas de arte que niegan la presencia del Logos en la realidad y reducen al hombre a lo que parece a los sentidos son incompatibles con la comprensión de la imagen de la Iglesia. Ningún arte sagrado puede provenir de una subjetividad aislada … La libertad del arte, que también es necesaria en el ámbito más cerrado del arte sacro, no es una cuestión de arbitrariedad … Sin fe no hay arte acorde con la liturgia.[3]

No es casualidad que las reflexiones actuales del Papa sobre el arte sacro se encuentren en su monografía sobre la liturgia. Como el teólogo y crítico de arte italiano Carlo Chenis, ahora obispo de Civitavecchia, señala con referencia al Sacrosanctum Concilium no. 122, el arte sagrado es el culmen del arte religioso, porque está explícitamente dirigido a la alabanza y la gloria de Dios. Chenis comenta que el ‘arte religioso’ se convierte en ‘arte sagrado’ en virtud de estar destinado a lo sacro, que en el contexto cristiano no debe entenderse en un sentido vago o genérico, sino como una referencia a la sagrada liturgia. Por lo tanto, el arte sacro se distingue por estar al servicio de la solemne adoración pública a Dios por parte de la Iglesia.[4] El artista e historiador de arte italiano Rodolfo Papa ha encontrado una buena analogía, cuando dice que entre una obra de arte religioso y una obra de arte existe la misma relación que une y distingue un poema que habla de Dios y una oración.[5]

Hay otra dimensión importante del arte sagrado que debe destacarse: el arte sacro es popular porque tiene la capacidad de ser entendido por todos los fieles y tocar sus corazones. En la historia de la Iglesia, el arte sacro también se dirigió a los analfabetos, era la ‘Biblia del pobre’. De esta forma, el arte sagrado nunca puede estar bajo el dominio de una élite o vanguardia autodeclarada.

EL ARTE SAGRADO EN LA ENSEÑANZA DE LA IGLESIA

El Compendio del Catecismo de la Iglesia Católica, publicado en 2005, utiliza muchas obras maestras del arte sacro para presentar las enseñanzas de la fe católica. Joseph Ratzinger, como Cardenal, escribió en su Introducción al Compendio (que aprobó como Papa):

La tradición conciliar de centenarios nos enseña que las imágenes también son una predicación del Evangelio. Artistas de todas las épocas han ofrecido los hechos principales del misterio de la salvación a la contemplación y maravilla de los creyentes presentándolos en el esplendor del color y en la perfección de la belleza. Es una indicación de cómo hoy más que nunca, en una cultura de imágenes, una imagen sagrada puede expresar mucho más de lo que se puede decir con palabras, y ser una forma extremadamente efectiva y dinámica de comunicar el mensaje del Evangelio.[6]

Como se indica aquí, los padres de la Iglesia, los concilios ecuménicos (especialmente el Segundo Concilio de Nicea en 787), los sínodos provinciales y diocesanos, y los obispos individuales han dedicado considerable atención a las cuestiones del arte sacro, especialmente el uso de imágenes. Además, como clientes de iglesias u obras de arte sacro, los papas y obispos también han dado instrucciones específicas a los artistas. Para destacar

un ejemplo, el siglo XVI no fue solo un período de estupenda creatividad artística, sino también de una intensa reflexión sobre las bellas artes. Entre los que dieron forma a este debate se encontraban varios eclesiásticos prominentes relacionados con San Felipe Neri (1515-95) y la Congregación del Oratorio: los cardenales y los obispos reformadores San Carlos Borromeo (1538-84), Federico Borromeo (1564-1631), Agostino Valier (1565-1606) y Gabriele Paleotti (1522-97).[7]  En su Discurso sobre imágenes sagradas y profanas de 1582, Paleotti proporciona una descripción del arte sacro de acuerdo con las normas establecidas por el Concilio de Trento, en el que participó. El prelado erudito escribió que el arte de la pintura originalmente tenía el único propósito de representar la realidad visible; en el contexto de lo sagrado, sin embargo, adquiere un fin más elevado, que apunta a la gloria eterna alejando a las almas del vicio y llevándolas a la adoración de Dios.[8]

El uso correcto de las imágenes siguió siendo una preocupación de los pastores de la Iglesia en los siglos posteriores a Trento, y uno de los documentos más significativos fue el breve Sollicitudini Nostrae del Papa Benedicto XIV de 1745, que proporcionó un resumen conciso de los debates anteriores. Este documento papal fue emitido para resolver las controversias causadas por las visiones de la monja bávara Crescenzia de Kaufbeuren (1682-1744, canonizada en 2001) del Espíritu Santo como un apuesto joven. Estas visiones se hicieron muy populares, especialmente a través de la impresión de imágenes devocionales de este tipo. Benedicto XIV aprovechó esta ocasión para ofrecer principios generales sobre la representación de Dios en el arte sagrado y para dar directivas particulares sobre cómo la Santísima Trinidad debe y no debe representarse en el arte. Condenó las imágenes inspiradas en el visionario bávaro, así como las pinturas populares de la Trinidad que muestran a un hombre con tres cabezas o tres caras. El Papa erudito solo permitió representaciones que tenían alguna referencia bíblica: ‘las siguientes son imágenes comúnmente aprobadas de la Santísima Trinidad que se pueden permitir sin ningún peligro: primero, imágenes que muestran a la Persona de Dios el Padre en forma de un hombre anciano –  como se relata en Daniel 7,9: «y el que era el antiguo de los días tomó su asiento» – con su único Hijo, Cristo Dios-Hombre, en su regazo, y entre los dos el Espíritu Santo en la forma de una paloma; en segundo lugar, imágenes que muestran a dos Personas separadas por un espacio pequeño, una es un hombre de edad avanzada, obviamente el Padre, y el otro Cristo con el Espíritu Santo en forma de paloma, entre ellos.’[9]

Fue solo en el siglo XX que el Magisterio Supremo de la Iglesia hizo pronunciamientos generales sobre el arte sacro y su relación con la sagrada liturgia. El primer documento papal en cuestión, fue la encíclica Mediator Dei de Pío XII de 1947, seguida de la constitución Sacrosanctum Concilium del Concilio Vaticano II. Por supuesto, no es sorprendente que estos documentos, que se ocupan de la liturgia en sus diversos aspectos, también se refieran al arte destinado al culto solemne de la Iglesia. Sin embargo, parece que el hecho mismo de un tratamiento tan general del arte sacro también es indicativo de una crisis, una crisis que fue claramente vista por el Papa Pablo VI, quien en su Homilía a los artistas dada en la Capilla Sixtina el 7 de mayo de 1964, lamentaba la brecha entre la Iglesia y las artes, que habían adoptado el «lenguaje de Babilonia» y ya no podían expresar lo sagrado.[10]

Esta crisis va mucho más allá de los límites del arte en un contexto eclesial, como lo aclara Joseph Ratzinger, en el capítulo antes mencionado de El espíritu de la liturgia:

Hoy estamos experimentando, no solo una crisis de arte sacro, sino una crisis de arte en general de proporciones sin precedentes. La crisis del arte por su parte es un síntoma de la crisis de la existencia misma del hombre. El inmenso crecimiento en el dominio del hombre del mundo material lo ha dejado ciego a las preguntas sobre el significado de la vida que trasciende el mundo material. Casi podríamos llamarlo ceguera del espíritu … Por lo tanto, nuestro mundo de imágenes ya no supera los límites del sentido y la apariencia, y la avalancha de imágenes que nos rodea realmente significa el final de la imagen. Si algo no se puede fotografiar, no se puede ver. En esta situación, el arte del icono, el arte sagrado, que depende de un tipo de visión más amplio, se vuelve imposible.[11]

CRISIS DE ARTE – CRISIS DE BELLEZA

El análisis agudo de Joseph Ratzinger del estado del arte y la cultura en el mundo contemporáneo es compartido, al menos en parte, por críticos de arte de renombre, como Jean Clair,[12] Stefano Zecchi[13] y Roger Kimball[14]. En un ensayo reciente con el sugerente título «El fin del arte», comenta Kimball con ironía: «Nos comportamos como si el arte fuera algo especial, algo importante, algo espiritualmente refrescante; pero, cuando presentamos la lista de artistas distinguidos de hoy, lo que generalmente encontramos está lejos de ser espiritual, y ciertamente lejos de ser refrescante. La vanguardia cultural, continúa Kimball, «ha transformado la práctica del arte en una empresa puramente negativa, en la cual el arte es opositor o no es nada. La celebridad reemplaza los logros estéticos como la meta del arte’.[15] De hecho, estamos viviendo una crisis cultural que rechaza el concepto mismo de ‘bellas artes’, que se invoca en Sacrosanctum Concilium como la base del arte sacro. En el corazón de este rechazo, está la pérdida o más bien la negación de la belleza misma. Para citar nuevamente a Kimball, «grandes recintos del mundo del arte han desechado el vínculo entre el arte y la belleza».[16]

En la tradición católica, la belleza se entiende como una categoría ontológica, y en última instancia, teológica. La búsqueda de la belleza no tiene nada que ver con el simple esteticismo o como fuga de la razón, puesto que, desde la perspectiva divina, la belleza, junto con la verdad y el bien, es conmutable con el ser y, por lo tanto, se cuenta entre los ‘trascendentales’.[17] El arte como expresión de lo bello tiene la capacidad de revelarnos la realidad, y el arte sagrado en particular manifiesta la belleza divina.[18]  Hay un pasaje notable en el Compendio del Catecismo de la Iglesia Católica que resume este concepto teológico de la belleza. Lo que es especialmente notable es que este artículo se encuentra en la sección del catecismo sobre el octavo mandamiento: «No darás falso testimonio contra tu prójimo». En respuesta a la pregunta no. 526, `¿Qué relación existe entre la verdad, la belleza y el arte sagrado? ‘, El Compendio dice de manera concisa:

            La verdad es hermosa, llevando consigo el esplendor de la belleza espiritual. Además de la expresión de la verdad en palabras, hay otras expresiones complementarias de la verdad, más específicamente en la belleza de las obras artísticas. Estos son, el fruto de los talentos dados por Dios y del esfuerzo humano. El arte sagrado, al ser verdadero y bello, debe evocar y glorificar el misterio de Dios hecho visible en Cristo, y conducir a la adoración y el amor de Dios, el Creador y Salvador, que es la belleza que sobrepasa todo, la Verdad y el Amor invisible[19].

En el contexto moderno, lo que se discute es precisamente la dimensión trascendente de la belleza como intercambiable con la verdad y bondad. La belleza ha sido despojada de su significado ontológico; se ha «emancipado» del orden del ser y se ha reducido a una experiencia estética, o de hecho a una cuestión de «sentimiento». Las desastrosas consecuencias de esta revolución no se limitan al mundo del arte. Más bien, junto con la pérdida de belleza, también hemos perdido la bondad y la verdad, como el teólogo suizo Hans Urs von Balthasar ha observado muy claramente:

En un mundo sin belleza – incluso si las personas no pueden prescindir de la palabra y tenerla constantemente en la punta de sus lenguas, para abusar de ella – en un mundo que tal vez no carezca por completo de belleza, pero que ya no pueda verla ni considerarla: en un mundo así, el bien también pierde su atractivo, es la evidencia en si misma de por qué debe continuarse trabajando en ello. El hombre se para ante el bien y se pregunta por qué debe ser ejercitado en lugar de su alternativa, el mal, dado que esta última también es una posibilidad, e incluso la más emocionante: ¿por qué no investigar las profundidades de Satanás?[20]

Un resultado de este «aislamiento de la belleza del ser o la verdad”[21] ha sido el fenómeno descrito por el filósofo italiano Remo Bodei como el «apoteosis de lo feo»[22] Con esto él se refiere a una teoría y práctica estética, que rechaza cualquier cosa bella como un engaño y sostiene que solo la representación de lo que es crudo, vulgar y bajo corresponde a la verdad.

Esta escuela de pensamiento ha tenido un efecto en la liturgia católica, así como en el arte sacro y en la arquitectura. En los últimos cuarenta años no ha sido raro escuchar que la belleza no es una categoría apropiada de la adoración de la Iglesia. Y sabemos muy bien que una parte considerable del patrimonio cultural y artístico de la Iglesia ha sido malgastada en nombre de la honestidad y la simplicidad. En términos generales, una actitud iconoclasta parece ser una tentación constante para los teólogos y se repite una y otra vez en la historia de la Iglesia, especialmente en el siglo XX.

Por supuesto, la tradición católica también conoce un tipo falso de belleza que no eleva a los hombres hacia Dios y su reino eterno, sino que los arrastra hacia abajo y suscita deseos desordenados de poder, posesión y placer. El libro de Génesis deja en claro que fue una belleza tan falsa la que condujo al pecado original. Eva vio que el fruto del árbol en medio del jardín era una delicia para los ojos (Génesis 3,6). Solo necesitaba la tentación de la serpiente para provocar la rebelión de la primera pareja contra Dios.

Como señala Kimball, `si la belleza puede usar el arte para expresar la verdad, el arte también puede usar la belleza para crear fabricaciones encantadoras … En lugar de dirigir nuestra atención más allá de la belleza sensible hacia su fuente súper sensible, el arte puede fascinarnos con la aparente belleza de su presencia en sí misma; puede falsificar el ser, en lugar de revelarlo. Kimball también observa que “el pensamiento occidental sobre el arte ha tendido a oscilar entre la adulación y la profunda suspicacia», y se refiere al escritor ruso Fyodor Dostoievski (1821-8i) que en su novela Los hermanos Karamazov (1880) escribe que Mitya Karamazov dice: “La belleza es el campo de batalla donde Dios y el demonio luchan por el alma del hombre”.[23] Por lo tanto, necesitamos un discernimiento adecuado.

En un conocido pasaje de su novela El idiota (1869), el mismo Dostoievski tiene a su héroe como a imagen de Cristo, el Príncipe Myshkin, que dice: “Creo que el mundo será salvado por la belleza». Aquí no se entiende ninguna otra belleza diferente a la belleza redentora de Cristo. En un profundo ensayo sobre este tema, escrito en 2002, para la reunión anual de Comunión y Liberación en Rimini, el entonces Cardenal Ratzinger reflexiona sobre el Salmo 44[45], que “describe la boda del Rey, su belleza, sus virtudes, su misión, y luego se convierte en una exaltación de su novia”, y posteriormente explica que ‘la Iglesia lee este salmo como una representación poética profética de la relación conyugal de Cristo con su Iglesia. Ella reconoce a Cristo como el más justo de los hombres, la gracia derramada en sus labios señala la belleza interior de sus palabras, la gloria de su proclamación. Entonces, no es simplemente la belleza externa de la apariencia del Redentor lo que se glorifica: más bien, la belleza de la Verdad aparece en él, la belleza de Dios mismo que nos atrae hacia sí y, al mismo tiempo, nos captura con la herida del Amor, la santa pasión (eros), que nos permite salir juntos, con y en la Iglesia su Novia, para encontrarnos con el Amor que nos llama’[24].

Es el mismo Cristo al que la Iglesia, al recordar su Pasión, aplica la palabra de Isaías 53,2: ‘No tenía belleza, ni majestad, nada que atrajera nuestros ojos, ni gracia para hacernos deleitar en él’. En el Cristo sufriente, llegamos a saber que ‘la belleza de la verdad también abarca la ofensa, el dolor e incluso el oscuro misterio de la muerte, y que esto solo se puede encontrar al aceptar el sufrimiento, no al ignorarlo’. Por esto, el Papa actual habla de una «belleza paradójica», que implica no una contradicción sino un contraste. La totalidad de la belleza de Cristo se nos revela cuando contemplamos la imagen desfigurada del Salvador crucificado, que nos muestra su ‘amor hasta el final’ (Jn 13,1).

En este contexto, el Santo Padre se refiere explícitamente al gran proyecto de «Estética teológica» de Hans Urs von Balthasar, que cálidamente recomienda.[25] Sus propios comentarios parecen complementar las observaciones del teólogo suizo citado anteriormente:

Ser golpeado y vencido por la belleza de Cristo es un conocimiento más real y más profundo que la mera deducción racional. Por supuesto, no debemos subestimar la importancia de la reflexión teológica, del pensamiento teológico exacto y preciso; sigue siendo absolutamente necesario. Pero avanzar desde aquí, para despreciar o rechazar el impacto producido por la respuesta del corazón, en el encuentro con la belleza como una verdadera forma de conocimiento, nos empobrecería y secaría nuestra fe y nuestra teología. Debemos redescubrir esta forma de conocimiento; es una necesidad apremiante de nuestro tiempo … El encuentro con lo bello puede convertirse en la herida de la flecha que golpea el corazón y de esta manera abre nuestros ojos, para que luego, a partir de esta experiencia, tomemos los criterios de juicio y podamos evaluar correctamente los argumentos.[26]

Por lo tanto, debemos aprender a contemplar esta belleza redentora de Cristo, crucificado y glorificado, que brilla con esplendor particular en los santos y también se refleja en las obras de arte que la fe ha generado. Las grandes obras maestras del arte sagrado y la música sagrada, tienen el poder de elevar nuestros corazones a cosas más sublimes y llevarnos más allá de nosotros mismos hacia Dios, quien es la belleza misma. Es la convicción del Santo Padre que este encuentro es ‘la verdadera defensa de la fe cristiana’. Y será apropiado agregar aquí que para el Papa Benedicto, esta belleza se manifiesta especialmente en la sagrada liturgia, como afirmó durante su visita a la Abadía cisterciense de Heiligenkreuz en Austria en septiembre de 2007:

La disposición interior de cada sacerdote, y de cada persona consagrada, debe ser la de «no anteponer nada al Oficio Divino». La belleza de esta actitud interior encontrará expresión en la belleza de la liturgia, de modo que donde sea que nos unamos para cantar, alabar, exaltar y adorar a Dios, un pedacito de cielo se hará presente en la tierra … Les pido que celebren la Liturgia sagrada con tu mirada fija en Dios dentro de la comunión de los santos, la Iglesia viviente de todos los tiempos y lugares, para que realmente sea una expresión de la belleza sublime del ¡Dios que ha llamado a hombres y mujeres a ser sus amigos![27]

CRITERIOS PARA UNA RENOVACIÓN DEL ARTE SAGRADO – LECTURA

`SACROSANCTUM CONCILIUM ‘

Dada la difícil situación del arte sacro en el contexto de la modernidad, parecería urgente encontrar criterios para su renovación, como de hecho Joseph Ratzinger ha intentado en El espíritu de la liturgia. Sin embargo, cada vez que se proponen dichos criterios en el clima intelectual actual, a menudo se enfrentan con la objeción de que imponen límites indebidos al libre ejercicio de la creatividad artística. En este punto de los debates teológicos, generalmente se hará referencia al siguiente pasaje del Sacrosanctum Concilium:

La Iglesia no ha adoptado ningún estilo particular de arte como propio; ella ha admitido estilos de cada período de acuerdo con los talentos naturales y las circunstancias de las personas, y las necesidades de los diversos ritos. Por lo tanto, a lo largo de los siglos, ella ha creado un tesoro de arte que debe preservarse con mucho cuidado. El arte de nuestros días, proveniente de todas las razas y regiones, también tendrá un alcance libre en la Iglesia, siempre que adorne los edificios sagrados y los ritos sagrados con la debida reverencia y honor; por lo tanto, puede contribuir con su propia voz a ese maravilloso coro de alabanza en honor a la fe católica cantada por grandes hombres en tiempos pasados.[28]

La frase clave en este párrafo es: «La Iglesia no ha adoptado ningún estilo de arte en particular como propio (Ecclesia nullum artis stilum veluti proprium habuit)», y parece requerir una interpretación muy cuidadosa. Obviamente, hay una pluralidad de estilos en la tradición occidental del arte sacro y la arquitectura, y ningún estilo particular puede ser promovido como canónico. Incluso San Carlos Borromeo, cuyas instrucciones detalladas sobre la construcción y el mobiliario de la iglesia proporcionaron un modelo para la Reforma católica después de Trento, no prescribió ningún estilo artístico, sino que estaba preocupado por el orden y el decoro de las celebraciones litúrgicas.[29] Esto es diferente en la Tradición cristiana oriental, que tiene una expresión artística y arquitectónica claramente definida. A través de los siglos, las iglesias ortodoxas han introducido normas estrictas con respecto a las imágenes sagradas; Este proceso culminó con el Concilio de Moscú en 1551, también conocido como el ‘Concilio de los Cien Cánones’. Del mismo modo, la arquitectura islámica ha desarrollado un canon rígido que permite una pequeña adaptación a las culturas locales y hace que una mezquita sea inmediatamente reconocible en cualquier lugar del mundo.

Por lo tanto, sería erróneo postular un estilo canónico único en la tradición católica, como lo ha hecho, por ejemplo, el gran arquitecto católico inglés Augustus Welby Pugin (1812-52) que ensalzó la liturgia, el arte y la arquitectura del período gótico como normativo, mientras que él consideraba las formas clásicas en la construcción de iglesias ‘un absurdo monstruoso, que se originó en la admiración ciega de los tiempos modernos por todo lo pagano, en perjuicio y derrocamiento del arte y la propiedad cristianos’.[30] Como Sheridan Gilley comenta, desde la alta perspectiva medieval que Pugin había adoptado, ‘cualquier cosa posterior, desde San Pedro en Roma hasta el candelabro barroco más pequeño, fue el producto de la corrupción de la Iglesia por el paganismo renacentista’[31] Para muchos de sus contemporáneos, los principios de Pugin parecían convincentes, a saber, que «existe la conexión más íntima entre una religión y cultura y su expresión externa, y [que] el gótico era el único estilo arquitectónico y artístico que la cristiandad había creado para sí misma».[32]

Ciertamente, Pugin formó parte de un movimiento cultural más amplio en el catolicismo, que buscó renovar su expresión artística y arquitectónica después del colapso de la Iglesia en muchas partes de Europa, debido a la Revolución Francesa y las Guerras Napoleónicas. El giro hacia la Edad Media recibió un fuerte impulso del movimiento romántico, al igual que el renacimiento del catolicismo en general. En muchos países europeos, el gótico fue promovido como el estilo católico y, como consecuencia, la suntuosa decoración barroca de catedrales medievales como Bamberg en Alemania fue eliminada.[33] En Italia, las estatuas de la Catedral de los Apóstoles de Siena de Giuseppe Mazzuoli (1644-1725), discípulo de Bernini, fue víctima de la moda medieval y fueron vendidos a los oradores de Londres, quienes los colocaron en su iglesia neorrenacentista en Brompton Road.[34] «Hay muchos ejemplos de esta ‘purificación’ de las iglesias medievales, que se extendieron hasta el siglo XX, cuando, por ejemplo, muchas iglesias romanas-puglianas del sur de Italia, fueron despojadas de sus interiores barrocos, sin embargo, lo que distingue a Pugin es el rigor con el que propuso el gótico como el estilo canónico de la arquitectura católica. Vale la pena citar en su totalidad los perspicaces comentarios de Sheridan Gilley:

De hecho, Pugin fue un revolucionario moderno en sus principios subyacentes, siendo uno de los primeros en proclamar los que se han convertido en algunos de los argumentos centrales del movimiento moderno en la arquitectura, que cada parte del edificio debe ser funcional y ser moralmente honesto y de acuerdo con ‘conveniencia, construcción o propiedad; de modo que la decoración, si la hubiera, debe estar honestamente subordinada a la estructura e ilustrarla.

Estos principios fueron una adaptación de la fórmula clásica de Vitruvio ‘firmitas, utilitas, venustas’ (‘fuerza, utilidad y belleza’);[35] sin embargo, como observa Gilley, Pugin los comprende:

condujeron directamente a la Bauhaus y a Le Corbusier, que dieron un paso más al rechazar la decoración por completo. De la misma manera, Pugin en su demanda por la destrucción de cualquier cosa clásica o barroca, al apartarse de sus ‘verdaderos principios’, era muy parecido al arquitecto o liturgista moderno que, en nombre de un principio, exige que todo lo viejo sea barrido fuera.[36]

No hace falta decir que las magníficas iglesias que Pugin diseñó realmente no se parecen en nada a los edificios de la arquitectura modernista que floreció en el siglo XX. Lo que Gilley y otros señalan es una sorprendente similitud de principios arquitectónicos aquí: las categorías de funcionalidad y decoración tienen un significado moral.

Como es bien sabido, Pugin se encontró en conflicto con los Padres del Oratorio inglés recién fundado por cuestiones arquitectónicas. Vale la pena reflexionar sobre la crítica extraordinariamente perceptiva por parte de John Henry Newman sobre Pugin, señalando que no hubo una ‘tradición ininterrumpida de la arquitectura gótica desde el momento en que se introdujo hasta el día de hoy … El Sr. Pugin está notablemente comprometido en un renacimiento’. Como Gilley, el biógrafo autoritario de Newman, comenta: ‘La concepción de Pugin del renacimiento contradecía la propia idea de desarrollo doctrinal de Newman, en la que tenía que haber tanto continuidad como permanencia en lo esencial, mientras que la Iglesia, escribió Newman, «siempre modificaba, adaptándose, variando su disciplina y ritual, según los tiempos». Newman abogó por una libertad ecléctica que abarcara varios estilos históricos de arte sacro y arquitectónico: ‘El gótico ahora es como un vestido viejo, que le quedaba bien a un hombre hace veinte años, pero debe ser modificado para adaptarse a él ahora. Alguna vez fue la expresión perfecta del ritual de la Iglesia … ahora no es la expresión perfecta. Debe ser alterado en detalle para convertirse en esa expresión. Es decir, debe tratarse con una libertad que el señor Pugin no permitirá».[37]

La ironía de la historia es que, así como Pugin quería solo el gótico como el único estilo canónico de construcción de iglesias, hoy parece que, no de jure sino de facto, al menos en muchos rincones del mundo católico, el ‘estilo internacional’ del modernismo se ha convertido en el «estilo oficialmente sancionado de la Iglesia», un estilo que permite tan poca libertad a otras formas de expresión como lo hizo Pugin para su gótico».[38]

En contraste, el arte sacro en la incertidumbre occidental debe su riqueza a su variedad de estilos; para tomar una línea del Sacrosanctum Concilium, el arte ha recibido un «alcance libre en la Iglesia», y el resultado fue una sorprendente oleada de creatividad. Sin embargo, parece que esta creatividad siempre existió dentro de ciertas coordenadas, y me gustaría argumentar que esto es lo que el mismo documento significaba cuando acogía el arte contemporáneo «que adorna los edificios sagrados y los ritos sagrados con la debida reverencia y honor». Esto se aclarará cuando se lea Sacrosanctum Concilium junto con la encíclica Mediator Dei del Papa Pío XII. Lo que propongo aquí es una interpretación de estos dos documentos, aplicando una ‘hermenéutica de continuidad’ presentada por el Santo Padre en su discurso de la época a la Curia romana del 22 de diciembre de 2005.[39] El mediador Dei enseña sobre arte sacro:

Las obras de arte recientes que se prestan a los materiales de la composición moderna no deben ser universalmente despreciadas y rechazadas por prejuicios. El arte moderno debe tener un alcance libre en el debido y reverente servicio de la Iglesia y los ritos sagrados, siempre que conserven un equilibrio correcto entre los estilos que no tienden al realismo extremo ni al «simbolismo» excesivo, y que las necesidades de la comunidad cristiana se tienen en cuenta en lugar del gusto o talento particular del artista individual. Así, el arte moderno podrá unir su voz a ese maravilloso coro de alabanza al que han contribuido, en honor a la fe católica, los mejores artistas a lo largo de los siglos.[40]

En este pasaje, Pío XII establece la variedad legítima de estilos en el arte sacro, en términos que son muy similares a los del Sacrosanctum Concilium. Es de destacar que establece dos parámetros claros, hablando de un «equilibrio correcto», que evita ciertos extremos. Dado el contexto histórico, la referencia al ‘realismo excesivo’ puede ilustrarse con referencia a la monumental ‘Crucifixión de Cristo’ (1890) por el artista alemán Max Klinger (1857-1920). Debido a su atención por los detalles históricos, esta pintura logra una ruptura deliberada con la tradición iconográfica del sujeto. El hecho de que Cristo fue pintado desnudo en la cruz causó escándalo cuando la obra se exhibió por primera vez en Dresden en 1893. Cuando el Mediador Dei habla de «simbolismo excesivo», parece posible conectar esto con ciertos ejemplos de arte litúrgico producido por benedictinos, en el siglo diecinueve. Por lo tanto, la Escuela Beuron tendió hacia un simbolismo muy hierático y estilizado, que está modelado conscientemente en el antiguo arte egipcio y griego, el cual presta gran atención a las proporciones geométricas. Un buen ejemplo de este estilo sería Pedro (más tarde el P. Desiderius), San Maurus, la capilla de Lenz, en los terrenos de la Abadía de Beuron, que data de 1868/9.

Al tiempo que alienta la búsqueda de un arte sacro contemporáneo, Pío XII expresa la esperanza de que ‘el arte moderno pueda unir su voz a ese maravilloso coro de alabanza al que han contribuido, en honor a la fe católica, los mejores artistas a lo largo de los siglos’. El uso de la metáfora ‘coro de alabanza’ es significativo aquí, porque implica una estructura y armonía existentes en las que deberán integrarse nuevas formas de arte sacro. Desde esta perspectiva, parecería obvio que ciertas producciones artísticas no pueden ser admitidas en este «coro de alabanza». Así, el Mediador Dei continúa con una nota más fuerte:

Sin embargo, de acuerdo con el deber de nuestro oficio, no podemos evitar lamentar y condenar aquellas obras de arte, recientemente introducidas por algunos, que parecen ser una distorsión y perversión del verdadero arte y que a veces conmocionan abiertamente el gusto, la modestia y la devoción de los cristianos. y ofenden vergonzosamente el verdadero sentido religioso. Estos deben ser completamente excluidos y desterrados de nuestras iglesias, como ‘cualquier otra cosa que no esté de acuerdo con la santidad del lugar’ [Código de Derecho Canónico de 1917, can. 1178].[41]

Compare esto con el pasaje muy similar en el séptimo capítulo del Sacrosanctum Concilium sobre ‘Arte sacro y mobiliario sagrado’:

Que los obispos retiren cuidadosamente de la casa de Dios y de otros lugares

sagrados aquellas obras de artistas que son repugnantes para la fe, la moral y la piedad cristiana, y que ofenden el verdadero sentido religioso, ya sea por formas depravadas o por falta de valor artístico, mediocridad y pretensión.[42]

Por lo tanto, la libertad legítima de expresión artística en el arte sacro no nos dispensa de buscar criterios adecuados y luego hacer un juicio informado sobre qué tipo de arte está realmente ‘al servicio debido y reverente de la Iglesia y los ritos sagrados’ (Mediador Dei) y ‘adorna los edificios y los ritos sagrados con la debida reverencia y honor’ (Sacrosanctum Concilium).[43] También debemos tener en cuenta que el Código de Derecho Canónico de 1917 contenía prescripciones claras sobre el arte sacro y, por lo tanto, proporciona un contexto para leer ambos documentos. Así Can. 1164 § estipulé que los Ordinarios, es decir, sobre todo los Obispos Diocesanos, deberían tener cuidado de que, cuando se construyera una nueva iglesia o se renovara una existente, `las formas que se reciben de la tradición cristiana y las leyes del arte sagrado deben ser preservados’[44].

Por lo tanto, parece seguro suponer que tanto Pío XII como los padres del Vaticano II, presuponen que las nuevas formas artísticas deben tener un punto de referencia firme en la gran tradición del arte sacro de la Iglesia. El Papa Benedicto concluye su capítulo sobre «La cuestión de las imágenes» en El espíritu de la liturgia con un intento de «identificar los principios fundamentales de un arte ordenado para la adoración divina».[45] Si bien estos principios no pueden discutirse de manera sistemática aquí, quisiera señalar la primera, que parece esencial: `La ausencia total de imágenes es incompatible con la fe en la encarnación de Dios. Dios ha actuado en la historia y ha entrado en nuestro mundo sensible, para que pueda ser transparente para él. Las imágenes de belleza, en las que el misterio del Dios invisible se hace visible, son una parte esencial de la adoración cristiana … La iconoclasia no es una opción cristiana’.[46] En otras palabras, el arte sagrado en el contexto cristiano es, o al menos debería ser, figurativo. De esto se deduciría que la presencia del arte abstracto en tantas iglesias católicas construidas más recientemente necesita ser cuestionada.

CONCLUSIÓN [47]

La situación actual del arte en general y del arte sagrado en particular, puede describirse con una línea célebre del poema ‘Patmos’, compuesta por el poeta alemán Friedrich Hölderlin en 1802: ‘Pero donde está el peligro, crece / también El poder salvador (Wo aber Gefahr ist, wächst / das Rettende auch)’. Como observa Remo Bodei, el arte moderno se ha agotado en su proyecto de “trascender los limites», porque en el oeste secularizado apenas quedan reglas artísticas o tradiciones que romper, de modo que los gestos de protesta y provocación permanecen vacíos y efímeros ».[48] De manera similar, Roger Kimball nota la ironía de que, mientras que el «mundo del arte le da una gran importancia a la novedad … [casi] todo lo que se defiende como innovador en el arte contemporáneo es esencialmente una exhausta repetición  de gestos inaugurados por artistas como Marcel Duchamp ‘y los dadaístas de las primeras décadas del siglo XX.[49]  Por otro lado, fuera de los centros de comercio del mundo del arte contemporáneo,  hay desarrollos prometedores, como la reapreciación del arte del siglo XX.  y un retorno a la pintura y escultura figurativa.[50]

Este parece ser un momento propicio para un compromiso renovado de la Iglesia en el mundo artístico. Como dijimos al comienzo de este documento, el arte sagrado puede describirse como al servicio del solemne culto público de la Iglesia. Por lo tanto, una renovación del arte sacro en el mundo contemporáneo dependerá de una renovación de la sagrada liturgia. El Papa Benedicto ha dado pasos decisivos hacia tal renovación, y tenemos razones para esperar que los frutos de esta renovación también se sientan en el arte sacro y la arquitectura.[51] El observó en el espíritu de la liturgia: ‘La gran tradición cultural de la fe, es el hogar de una presencia de inmenso poder. Lo que en los museos es solo un monumento del pasado, una ocasión de mera nostálgica admiración, se hace presente constantemente en la liturgia, en toda su frescura’.[52] De manera similar, Marcel Proust (1871-1922), argumentó que la impresión estética de las catedrales francesas era inseparable de las ceremonias litúrgicas que se llevaban a cabo en ellas.[53]

Como cardenal, Joseph Ratzinger ha escrito sobre ‘la lucha – necesaria en cada generación – para la correcta comprensión y la digna celebración de la sagrada liturgia’;[54] lo mismo aplica para el arte y la arquitectura sagrados. Y como él nos lo ha recordado, al comienzo de esta lucha debe darse cuenta, de que el arte – como la liturgia – `no puede ser «producido», ya que uno contrata y produce equipos técnicos. El arte siempre es un regalo … Antes que nada, el regalo requiere de una visión nueva. Por lo tanto, debería valer la pena todos nuestros esfuerzos por recuperar una fe que es capaz de ver.[55]